Pièces pour guitare de François le Cocq (1729) Rafael Andia Label: GHA Ref:  CD   - 126.062 Prix: 18 € tout compris Stock: Ajouter au Panier

L’intérêt que porte à la guitare Jean-Baptiste de Castillion (1680-1753), prévôt de Ste Pharaïlde à Gand et vicaire général de l’évêque de Gand, nous permet d apprécier aujourd’hui la musique de François Le Cocq. De Castillion qui avait appris la guitare dans sa jeunesse se remet, vingt ans plus tard, à pratiquer cet instrument après avoir entendu Le Cocq en jouer « avec une justesse et une délicatesse surprenante » (1) Du guitariste même, on ne sait que ce que le prévôt nous en dit dans la préface du recueil manuscrit. François Le Cocq qui est musicien jubilaire de la Chapelle Royale à Bruxelles présente, en 1729, ses compositions pour guitare à de Castillion qui se charge de les retranscrire avec soin. L’ information permet de situer la naissance du guitariste aux alentours de 1660. Il est possible aussi que Le Cocq soit l’un des six membres d’une famille de musiciens portant ce nom, dont les activités musicales à la Chapelle Royale s’étendent de 1641 à 1750.
Les pièces de guitare que Francesco Corbetta avait dédiées, en 1648, aux Archiducs Albert et Isabelle (2) avaient provoqué un engouement tel pour cet instrument que « tout ce qui était noble à Bruxelles se faisait gloire d’en joüer » (1) Quatre-vingts ans plus tard, la guitare est encore « seule à la mode », François Le Cocq l’enseigne à l’Electrice de Bavière et a l’honneur d’en jouer pour l’Archiduchesse, gouvernante des Pays-Bas. Lorsqu’il soumet ses compositions à Jean-Baptiste de Castillion, le guitariste est suffisamment âgé que pour avoir connu « toutes les périodes de la musique ». Il s’inscrit dans la lignée de l’école française de guitare dont il reprend l’accord, le répertoire et les conventions d’écriture mais ses airs « ont tous un tour nouveau et facile, un chant qui réveille et qui règne parmi une douceur des plus harmonieuse qui fait admirer et l’Auteur et l’instrument ».
Parmi les cent dix-sept pièces recopiées par le prévôt, Rafael Andia a sélectionné vingt-cinq pièces groupées, selon l’usage en vigueur à l’époque baroque, de manière à former des suites de même tonalité.
La plupart des danses contenues dans le manuscrit de 1729 ne présentent pas de particularités à signaler, qu’il s’agisse des courantes ou sarabandes, relativement anciennes, ou des menuets, gavottes et bourrées qui, pour Michel de Pure, ne seraient que des « redites déguisées des jouets des Maîtres à danser, et d’honnêtes et spirituelles philouteries pour attraper les dupes qui ont de quoi les payer » (3)
Il en va autrement des allemandes, au nombre de six dans le recueil. Elles se distinguent par leur longueur inhabituelle et par une construction particulièrement élaborée qui annonce l’allegro de sonate. Il est bien question ici de la pièce telle qu’on la conçoit à la fin du 17ème siècle, une allemande ayant abandonné son caractère dansé pour prendre l’aspect d’une entrée majestueuse et faisant office de prélude en tête de la suite de danses, Sébastien de Brossard la décrit comme « une symphonie grave, ordinairement à deux temps, souvent à quatre (comportant) deux reprises qu’on joue chacune deux fois » (4). Indépendamment de l’aspect français quelque peu conservateur de sa musique, François le Cocq se montre novateur et original dans les airs auxquels il donne des noms de tempo et dans lesquels il s’exprime plus librement que lorsqu’il est soumis à la carrure rythmique des danses.
Les adagios contenus dans le recueil sont également remarquables d’intérêt quant à la richesse de leur ligne mélodique; les chutes, les tirades, les tremblements et les martèlements contribuent à donner au chant un caractère improvisé des plus séduisant.
En plusieurs endroits de son manuscrit, de Castillion insiste sur les dons tout à fait exceptionnels de François Le Cocq qui excelle dans la technique de l’arpège, pratique qu’il ne tient pas à divulguer et dont il a emporté avec lui le secret. Ces « harpegemens », au même titre que les ornements, donnent à ses compositions « un agrément incomparable ».
Rendons hommage au zèle, au soin et à la précision du copiste, amateur éclairé et compétent, qui livre à la postérité une musique qu’il ne faut pas se contenter d’interpréter au premier degré. Le prévôt termine son manuscrit par des indications précieuses pour le guitariste soucieux d’authenticité dans l’expression du discours baroque : « … on apprendra de donner aux aïrs ce juste mouvement et la cadence qui en font toute l’harmonie ; et pour peu que l’on soit avancé dans la maniere de le toucher, on trouvera de la facilité de donner aux pieces des agremens, qu’on ne scait pas marqués, par differentes variations, comme en pratiquant quelque fois le piano, le presto, l’harpégé ; en adjoutant quelques petits tremblemens, miolemens, chutes et tirades, en redoublant avec douceur la premiere lettre des dites chutes et tirades, selon que le tems de la mesure ou de la note le pourra permettre, ce qui releve extremement ce jeu et en rend la melodie si douce et si agreable. C’est aussi un point des plus considerable que de pouvoir égaliser et inégaliser le tems à propos que les notes désignent… ».
L’art de Rafael Andia met en lumière l’énergie propre au jeu la guitare baroque qui lui confère une dimension humaine, et permet peut-être de mieux comprendre l’engouement extraordinaire suscité, trois siècles plus tôt, par cet instrument généreux et attachant.

(1) Recueil des pièces de guitare composées par François Le Cocq, préface de J-B de Castillion, 1729.
(2) Francesco Corbetta, Varii Scherzi di Sonate per la Chitarra Spagnola, Bruxelles, 1648.
(3) Michel de Pure, Idée des spectacles anciens et nouveaux, Paris, Michel Brunet, 1668.
(4) Sébastien de Brossard, Dictionnaire de musique, Paris, 1703.

Pièces pour guitare de François le Cocq (1729)

(GHA/126.062)